當紀錄片美學落在電視綜藝節目--談日本綜藝節目「戀愛巴士」

當紀錄片美學落在電視綜藝節目--談日本綜藝節目「戀愛巴士」

 

摘要：

一、關於日本綜藝節目「戀愛巴士」

 

「製作一個像連續劇一般，描述一般人追求戀愛的節目吧！」(註1)

在這樣的企劃理念之下，「戀愛巴士」在一九九九年十月由日本富士電視台開播，至今已歷經三個多年頭，環繞過世界一周，並邁向第二次的環繞地球之旅。

    它的遊戲規則是，一群懷抱著浪漫愛情夢的年輕男女，共同搭乘一部粉紅色的箱型巴士，開始展開環繞地球、無期限、克難自助的戀愛之旅。成員人數限定為四男三女，藉由彼此之間的朝系相處，激發彼此之間的愛意與情愫，旅途中，當一方決定向思慕的人做愛的告白時，必需先向司機領取兩張回日本的機票，對方可以考慮一天後回覆，如果答案是接受，情投意合的雙方就接吻回國，算是Happy Ending，如果對方說抱歉，表白的一方就得結束旅程，孤獨的自行返國，製作單位再依空缺遞補人數。

    在這樣的遊戲規則之下，工作人員以紀錄片的跟拍方式，巨細靡遺的將這趟旅行與戀愛的過程拍攝下來，經由後製剪接，將編輯過的影片在攝影棚內呈現出來，與三位節目主持人— 久本雅美、今田耕司、加藤晴彥，互動之後，再呈現給電視機前的觀眾。

 

 

註1：戀愛巴士：尋找真愛的浪漫之旅/內山京子等人合著；陳貞如/林聖芳譯；尖端出版社。

 

二、紀錄片美學的綜藝化

 

引發製作這個節目的靈感，是由一部日本偶像劇「壯志驕陽」(註2)而來的。

這部連續劇的內容，是由七位個性鮮明的男女，所發展出來的青春純愛物語，以這樣的概念為範本，設定了環遊世界的旅程、並加上了紀錄片的形式，在戲劇節目、旅遊節目、紀錄片與綜藝節目的四種類型混合下，成功的開發了「戀愛巴士」，這個以企劃為導向的文化商品。

    其實，若仔細觀察日本綜藝節目，會發現以素民的生活為真實的素材拍攝編輯的綜藝節目不在少數，它們都在製作單位的精密情境設計下，經由一般市井小民的共同參與，而後集結而成，例如，加入競賽元素的「日本電視冠軍秀」、「黃金傳說」的挑戰一萬日圓一個月的儉約生活；以幫助弱勢為賣點的「搶救貧窮大作戰」、「黃金傳說」中的清理垃圾屋專輯等節目，都在流行文化商品導向下、注入了精緻的紀錄形式，在綜藝與紀錄的類型混種下，將印象中屬於小眾的紀錄片類型轉化為商品導向的大眾流行文化。

 

由節目內涵來看：

 

一但要考慮製作可以跨國性行銷的大眾流行文化商品，擷取具有全球化及人性共通語言特性的體材，是非常重要的先決條件，如日本的媒體工業，形成「沒有文化氣味的產品」，達成將外來文化本土化的目標。(註3)

註3：媒體產業的全球地方形構 – 台灣有線電視的政治經濟學分析

 

以「戀愛巴士」這個節目為例，它所標榜的是青年男女之間的戀愛互動，將主題擺在這個人類全體共通的情感經驗領域裡，自然而然就沒有國族主義上歷史、文化的藩籬，形成所謂沒有文化氣味的產品，而適宜跨國行銷到世界各地。另一方面，藉由環遊世界旅行這樣的地域架構，放在全世界的風景名勝與奇風異俗的背景下，但實則焦點卻密切的集中於粉紅色狹小巴士的七位以戀愛為志業的男女的眼光之下，

 

〝在有限的時間，有限的場所，以及有限的能力。〞「直也」曾在某天的南美旅行時，在戀愛巴士的車上唱起這首歌。當我第一次聽到這首歌的歌詞時，我有點震驚的心想，他已經是很冷靜的看透「戀愛巴士」的本質了吧！看起來好像在廣大地球上旅行的自由氣氛，事實上卻是被侷限在狹窄的巴士中，每天都要面對一群規定好的成員，無法逃避的行程。(註4)

註4：戀愛巴士4：Way of Difference /片桐聰美等撰文；羅若嵐譯；尖端出版社。P.204

                                    ---摘自「戀愛巴士」製作人  山田弘子

 

雖然每到一個新的國家，總是具細靡遺的介紹每個地區的風土特色，頗有旅遊節目的況味，但實則地球之大，也不過為了催生愛情與一個淚與感動的電視節目，似乎也呈現了一種全球--地域化的消費商品特性。

 

由節目的形式來看

 

1. 紀錄美學的

 

那麼如何定義紀錄片，這個節目又如何擷取紀錄片的風格和技法。

 

大體上，有一派人士認為紀錄片有狹義和廣義兩種範圍。狹義的紀錄片，就是葛里爾生的概念 – 對真實事物做有創意的處理。廣義的紀錄片，則包括新聞片、旅遊片、教育片、工業片 ，以及其他以事實或非虛構事件為本的影片。另外則有人把以上這些影片納入「非虛構的影片」的範圍。像理察‧默蘭‧巴山就大力提倡用「非虛構的影片」這個名詞來避免「紀錄片」這個被人濫用而引起混亂的名詞 。巴山基本上採取葛里爾生早年對紀錄片的概念　─　對真實事物做有創意的處理，來定義「非虛構的影片」。他說，非虛構影片的製作者將個人的觀點與攝影機的焦點集中在個人、事件、過程等真正的情況中，並嘗試去對這些情況給予一個有創意的詮釋。換句話說，非虛構的影片多半是以立即社會狀況 ( 如問題、危機、事件或個人　)　為依據，在真正的環境下拍攝真正的人，而不用道具、服裝、佈景、對白、或音效等，以便能忠實地重新製造出原來事實情況的感覺。（註５）

註５：紀錄與真實　─　對過去九十年來紀錄片美學的回顧　/ 李道民　p.20

 

除了緊緊抓住真實的素材之外，關於何者能納入紀錄片的範籌之內，實在曖昧難解。若以上述的定義來檢示這個節目，則發現「戀愛巴士」製作群對紀錄風格的嫻熟與套用，這包括它花下大量的人力、仔細的參與、觀察真正的人，在沒有道具、服裝、佈景、對白的裝飾之下拍攝，然後再以一種全知而旁觀的角度編輯處理出來（ 每個國家最少都會有四個工作人員在現場，包括導演、助理、攝影師、音控師，並視情況多增加一個攝影師，然後這些工作人員平均以每兩、三週的進度換班，將拍好的帶子直接送回到日本編輯。以每週約有１００支１小時的完成帶，剪出每週２０分鐘的電視節目影片。）(註６) －註６：戀愛巴士１

 

以時間的線性為敘事的軸線，以戀愛為最高指導原則，在如上帝一般，俯看所有事件細節，總是預知所有重大發展的誇張旁白之下，織就了一個比偶像連續劇的劇情還要精彩、嶇折的紀錄集錦。

 

2. 即性創作的 / 戲劇的

攝影機老是在欺騙人，而觀眾總是要相信攝影機。

與其去爭論節目是否符合真實；沒有作假欺瞞的紀錄片原則，或許更有意義的部分是將焦點放在整個節目影片拍攝的設計方法上。

 

包括：

(1) 特定的人

由每週約200名的報名者中經過嚴格審核挑選出來。

(2) 設計過的情境

旅程設計、巴士環境、成員的團體行動、戀愛的目標、表白遊戲的規則。

(3) 被拍攝者的參與

戀愛的意願、配合影片拍攝所需的行徑 ( 例如：每天書寫公開的日記、每天接受拍攝者的訪談、隨時配帶無線麥克風、與其他成員談話前必須要透過工作人員等等，為配合拍攝技術問題所必須遵循的規範。)

在這樣精密嚴格的設計之下，拍攝者不僅是被動的觀察，亦需要主動的參與介入；被拍攝者也並非行動的絕對主人，而被規範在一定的條件之下，一起形構了這齣戲，只是這一次，他們同樣地扮演了自己。

 

類似的狀況，讓人想起真實電影中的參與精神，以攝影機或拍攝者為觸媒，在虛擬與真象之間，反覆地逼近事物的核心。例如，尚‧胡許的 [ 美洲虎 ]中，年輕的黑人主角們接受胡許邀請，演出一段他們盼望已久的冒險經歷，他們用故事為藉口，顯露出他們所遭遇到的處境及私底下對自己期許的形象。

就好像在 [ 一個夏天的紀錄 ] 中，瑪德琳用電影角色為藉口，說出了自己由集營返回巴黎時的痛苦經驗。

 

另一個可以提供比對的，關於扮演自己的戲劇經驗，就不免要提及意大利的新寫實電影，在非職業演員與真實的社會景況下，呈現出對義大利在二次世界大戰後的貼近觀察。

 

「戀愛巴士」或許有著紀錄片的外觀，但企圖無疑是往劇情式的高潮起伏靠近的，還是，劇情與紀錄本是一對雙生混血，都以現實為材料織就而成，只是前者企圖擬真，後者則永遠讓人質疑它的真實。

 

3. 綜藝的 / 和觀眾互動參與的

投注了大量時間、精力、成本的七個男女的戀愛旅遊紀錄集錦影片，何以不直接播出，而還要回到攝影棚內，搭配三個主持人七嘴八舌的評論之後，才算完滿呢？其實，若仔細觀看日本的綜藝節目，似乎都呈現了這樣的風格形式，諸如「電影冠軍」、「搶救貧窮大作戰」等，總還提供了一個棚內主持人共同和現場觀眾觀看的空間，似乎透過這樣他者的觀點，可以讓電視機前的觀眾找到了可以共同正大光明的偷窺與大聲舒發意見的群體，讓情緒能夠得到共鳴，而這種日本綜藝節目特有的形式，混雜著紀錄、旅遊、戲劇和無國界的文化意識，也造就了這麼一個以消費、娛樂為導向的跨國行流行文化商品。

 

「紀錄片」的概念，堂而皇之地被借用進入了大眾流行文化的殿堂。

 

三、沒有界外的文化工業

 

阿多諾曾悲嘆文化工業消泯了純藝術和通俗藝術的界分，並且取消了各自原有的抗爭空間。

 

現代藝術的前衛運動自我標榜對既存藝術體系的摧毀、批判、創新、不斷超越、然而所有尋求斷裂、歧出、差異、革命的企圖都在這廣涵的符號體系之下立即被接受、統合、消費。所有顛覆的創意、想像、姿態非但絲毫沒有憾動這個符號體系的秩序，反而成為輪轉這個體系的動力。( 註7 )

註7： 文化工業：因繁榮而即將作廢的類概念 / 朱元鴻著。出自 文化產業：文化生產的結構分析 / 張苙雲主編 / 遠流出版社

 

而紀錄片當然也難逃在文化工業裡，將純藝術、品味、小眾、菁英所依附的符號體系收編、整合的過程。

 

紀錄片長久以來一直是「我們」如何對待「他們」。「他們」通常指的是無錢、無勢、無力的、以及在政治上受壓迫或迫害的人。( 註8 )

註8：影像的鏡像：反映自我與紀錄影片  Jay Ruby著；李道民譯

 

紀錄片也常受限於製作的技術和播出的管道，而形成一種比較小眾、學院內的、菁英的品味。它代表著在大眾媒體之外，無論在風格及內涵上，都有別於中產階級意識形態的發聲管道。這種極力接近事實原貌，重視批判的內在精神，卻也在大眾文化產品 – 電影節目的吸納下，形成了只存留了紀錄事件的外貌的影片，

繼續扮演了社會控制的強勢工具，讓媒介中的角色輕易的成為大眾認同的對象，為個人的問題提供了輕易的刻板化解答，再次鞏固了中產階級的價值觀。

 

在「戀愛巴士」中，這種文化工業產品的性格處處可見。譬如，挑選出來的男女清一色都是長相好看、年齡介於20-29歲之間、沒有嚴重的不良行為，看來年輕較受歡迎的人選，在異性戀的絕對通則之下，標榜著積極、主動、和善、一對一

的選擇、愛與感動。藉由不斷不斷強調、重覆的將複製戀愛的或生活的方式當做「世界本如此」的圖像，使觀眾輕易的就認同了社會本是如此的價值觀，而忽視了在情慾世界裡的多元和複雜。愛情不可能只服務於社會認定的適婚年齡、也不可能只服務於異性戀的霸權之下、它不會是所有人在社會價值中的最高選項、也不可能如此單純無欲的去性化存在。所以，在全知的旁白的俯視之下，觀眾有著掌握了事件始末的偷窺快感，卻很難意識到某種主流意識形態在這樣的電視節目中的絕對優勢。

 

然而，在消費體系下的文化工業，雖有法蘭克福學派所批判的「危害自由民主」、「取消個體性」、「麻痺蠢化」等負面批判，但卻也在班雅明的見解中，看到了解放與平等主義的誘因，將原有只存在於小眾的紀錄片形式解放至大眾傳播媒體之中，讓一般的普羅大眾也能親近，也不可免的使原本屬於學院 / 菁英的品味模式，在大量的引用之下褪去了原有的光環，而後，另一種 批判 / 收編的戲碼一再上演，裝入了文化工業這個資本主義的消費體系大口袋中，沒有界外。

 

四、全球化的媒體勢力

 

電視是一種新的權力控制機制，雖然人們散居於世界各地，但卻被緊緊的連繫在一起，稱之為「同觀樓」現象。亦即，即使觀看者的身體留在原地、彼此距離遙遠，但觀看的動作本身把全世界各地的觀眾連結在一起 – 至少在精神上，把他們都引領到電子空間，只有少數人才能成為被觀看者，更重要的是，這些被觀看的少數者也成了多數人景仰和仿效的榜樣。( 註9 )

註9：一個地方頻道的興衰：全球資本與地方文化的消長 /  管仲祥，陳伊偵著。傳播與管理研究 第2卷 第2期  2003年1月。

 

所以以往由國族主義鍊結產生的社群，也在這樣全球化的經濟利益導向下重新分配，在經濟利益擴張的同時，也重新定義了全球文化的價值。

 

目前已製播三年多的「戀愛巴士」，節目除了在日本播出之外，在台灣亦透過有線電視頻道播出，除了節目主題曲隨之熱賣，亦將所有節目的內容集節成書，目前已經出版到第四集，網路上也成立了不少的相關網站，提供喜歡收看這個節目的觀眾有可以互相討論的園地，如果仔細的觀看上面的留言，會發現許多參加戀愛巴士的成員都因為透過電視的傳播，而成為影迷們熟知的人物，甚至有一位成員還因為音樂上的專長而在參加節目之後，或得出唱片的機會，真正的成為明星，而他們生活的私領域也不能免的在眾多眼睛的窺伺上透明公開化，連下了節目也供人不斷的討論追蹤。

 

此外，「戀愛巴士」這個名詞在這個節目播出之後，也幾乎成為一種戀愛活動的代名詞，它開始被廣泛的模仿形式，成為一種未婚男女交往時的熱門模式，甚至連同志的聯誼活動無法免除這種趨勢，旅行的團體行動被認定是看出一個人本性與能夠盡情戀愛的時機，關於如何戀愛的文化，順著電視節目無遠弗界的傳播之下，我們視線停留在同觀樓上，形成了另一種全球化的戀愛文法。

 

五、結論

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ps.
1.這篇是2005年為課堂作業所書寫的小論文。
2. 結論版本已經佚失，只留下這個版本。